I precedenti - 2^parte
( continua da "I Precedenti - 1^ parte" )
Daniel Spoerri non ha mai nascosto la sua ammirazione per Duchamp, in quasi tutta la sua opera il pensiero duchampiano sembra essere, se non ispiratore, quanto meno elemento di confronto principe del lavoro spoerriano. Nel 1964 in omaggio a Duchamp realizza un tableau-piège (quadro-trappola) dal titolo: Utilizzare un Rembrandt come asse da stiro con riferimento all'omonima frase di Duchamp riferita al concetto di "ready-made reciproco".
...Se l'opera d'arte e l'opera di "non arte" sono essenzialmente la stessa cosa e se l'oggetto comune può venire innalzato e posto fuori dal tempo dalla scelta dell'artista, deve essere vero anche il contrario. Staccare da una parete un Rembrandt o un'altra opera d'arte qualsiasi e trasformarla in qualcosa di comune, cioè soggetta all'uso, ai cambiamenti e infine alla distruzione, potrebbe essere un operazione ugualmente valida... (1)
Spoerri segue alla lettera il pensiero duchampiano; non utilizza un Rembrandt, ma il feticcio-opera d'arte per eccellenza: la Gioconda di Leonardo (evidente omaggio a L.H.O.O.Q. di Duchamp), l'immagine più abusata e logorata della storia dell'arte, applicata ad una sedia , utilizzata come asse da stiro e appesa alla parete.
Daniel Spoerri non ha mai nascosto la sua ammirazione per Duchamp, in quasi tutta la sua opera il pensiero duchampiano sembra essere, se non ispiratore, quanto meno elemento di confronto principe del lavoro spoerriano. Nel 1964 in omaggio a Duchamp realizza un tableau-piège (quadro-trappola) dal titolo: Utilizzare un Rembrandt come asse da stiro con riferimento all'omonima frase di Duchamp riferita al concetto di "ready-made reciproco".
...Se l'opera d'arte e l'opera di "non arte" sono essenzialmente la stessa cosa e se l'oggetto comune può venire innalzato e posto fuori dal tempo dalla scelta dell'artista, deve essere vero anche il contrario. Staccare da una parete un Rembrandt o un'altra opera d'arte qualsiasi e trasformarla in qualcosa di comune, cioè soggetta all'uso, ai cambiamenti e infine alla distruzione, potrebbe essere un operazione ugualmente valida... (1)
Spoerri segue alla lettera il pensiero duchampiano; non utilizza un Rembrandt, ma il feticcio-opera d'arte per eccellenza: la Gioconda di Leonardo (evidente omaggio a L.H.O.O.Q. di Duchamp), l'immagine più abusata e logorata della storia dell'arte, applicata ad una sedia , utilizzata come asse da stiro e appesa alla parete.
...Cos'è un quadro-trappola ? Eccone la teoria ideale: in una stanza, frequentata da una o più persone, Spoerri mette un'asse di dimensioni variabili, che possa servire da tavolo o da mensola, e viene a riprenderla ad una data arbitrariamente fissata da lui; durante questo lasso di tempo i casi della vita quotidiana hanno portato sull'asse un certo numero d’oggetti d'uso che Spoerri deve solo fissare con della colla o del poliestere. La composizione che ne risulta è presentata in verticale su un muro, come un quadro... (2)
Sembra riprendere letteralmente il concetto di ready-made di Duchamp:
...Il ready-made doveva essere progettato "per un momento avvenire (tale giorno, tale data, tale minuto)...Una specie d’appuntamento". Il ready-made doveva recare inoltre un iscrizione che "invece di descrivere l'oggetto come fa un titolo, era destinata a trasportare la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali..." (3)
Sembra riprendere letteralmente il concetto di ready-made di Duchamp:
...Il ready-made doveva essere progettato "per un momento avvenire (tale giorno, tale data, tale minuto)...Una specie d’appuntamento". Il ready-made doveva recare inoltre un iscrizione che "invece di descrivere l'oggetto come fa un titolo, era destinata a trasportare la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali..." (3)
Il concetto di casualità è fondamentale nei lavori di Spoerri, anche Duchamp comprese ed utilizzò il caso in molte sue opere; in particolare l'opera Trois Stoppages étalon (Tre Rammendi tipo, 1913-14) anticipa di ben quarantacinque anni i tableaux-pièges spoerriani.
...Duchamp prese una lunga tela rettangolare e la dipinse di blu di Prussia. Tagliò poi tre lunghezze di un metro di filo bianco, quello che si adopera per il rammendo invisibile [...] Con la tela sotto di sé distese il filo e lo lasciò cadere dall'altezza di un metro. Per conservare la forma presa dal filo nel toccare la tela, lo fissò con la lacca. Questo esperimento venne ripetuto tre volte. Poi tagliò la tela in tre strisce rettangolari, ognuna con il proprio filo , e le incollò su tre lastre di vetro. Fece stampare su tre etichette di pelle il titolo di questo oggetto [...] e incollò le etichette sui pezzi di tela... (4) ...L'idea di lasciar cadere un pezzo di filo su una tela era stata accidentale, ma ne era derivato un lavoro accuratamente pianificato. Più importante di tutti era stato il fatto di accettare e di riconoscere questo stimolo accidentale. Diversi dei miei lavori accuratamente organizzati mi sono stati suggeriti inizialmente proprio da questo tipo d’incontri casuali ... (5) |
La presa di coscienza del caso, spinge Spoerri non solo ad assistere il caso ma anche ad organizzarlo sistematicamente. Nel 1962, in occasione della prima esposizione delle opere di Spoerri alla Galerie Lawrence di Parigi, compare la Topographie anecdotée du Hasard (Topografia aneddotica del caso). L'artista convince il gallerista ad utilizzare il denaro destinato alla stampa del catalogo della mostra per stampare un suo testo dove descrive minuziosamente la storia di tutti gli 80 oggetti che si trovano per caso sul suo tavolo il giorno 16 ottobre 1961 alle ore 15.45.
Spoerri, Topographie anecdotée du Hasard. copertina e pieghevole interno
Un altra opera "duchampiana" di Spoerri è Der Koffer (la valigia), presentata nel giugno 1961 in occasione di un'esposizione privata intitolata Der Geist der Zeit (lo spirito dei tempi) nell'appartamento dell'architetto Peter Neuffert a Colonia. L’opera consiste in una valigia-contenitore d’opere d'arte, praticamente un vero concentrato d’arte mobile in cui prendevano posto opere d’Arman, Deschamps, Dufrêne, Hains, Saint-Phalle, Raysse, Spoerri, Tinguely, Villeglé e Rauschenberg. Valigia simile alle Boîte-en-valise (1935-1941) di Duchamp contenenti molte sue opere in miniatura.
Daniel Spoerri Der Koffer (1961) Valigia in cartone contenente opere di Arman, Dechamps, Dufrêne, Hains, Raysse, Spoerri, Saint-Phalle, Tinguely, Villeglé e Rauschenberg.
PHOTO: archivio Spoerri
PHOTO: archivio Spoerri
L'influenza di Duchamp sui Nouveau Réalistes non finisce qui. Anche Jean Tinguely deve molto all'esperienza duchampiana. Duchamp ha sempre trattato con molto acume il problema del movimento in arte: dalle opere cubofuturiste come Nu descendant un escalier (nudo che scende una scala) e La reine et le roi entourés des nus vites (il re e la regina circondati da nudi veloci) ambedue datate 1912, passando per la Ruota di bicicletta del 1913, una ruota di bicicletta e la sua forcella messe alla rovescia su uno sgabello da cucina, esplicito invito a toccarla e metterla in movimento (probabilmente la prima opera d'arte moderna a far uso del movimento per esprimere il suo messaggio), arrivando alla sua opera più importante : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (la sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche) datata 1915-23, chiamata anche Grande vetro o macchina celibe, opera complessa e misteriosa il cui significato è ancora oggi tema di discussioni accese. L'opera è un complesso insieme d’elementi simbolici espressi per lo più da parti meccaniche (pistoni, leve, ecc.) e singolari macchine come la macinatrice di cioccolato, il mulino ad acqua o la slitta mobile.
Visti in assieme, sembrano gli elementi grafici del progetto di una non ben identificata macchina fantastica di Tinguely. In effetti tra i due artisti vi sono delle notevoli analogie: l'uso di macchinari apparentemente incongruenti, i collegamenti fittizi, l'assenza (al di là di quella estetica) di una qualsiasi finalità pratica e l'importanza dell'elemento casuale, fanno del Grande vetro una mappa ideale delle realizzazioni di Tinguely. Tutti e due cercano nella macchina la via all'immortalità: Duchamp nell'obiettivo del raggiungimento di uno stato superiore della materia, progetta ed utilizza una macchina funzionante ad energia alchemica; Tinguely, trova l'immortalità immedesimandosi nella macchina, trasmettendole i propri umori, la monotonia e l'imprevedibilità, l'amore e la violenza, la malattia, la morte e il superamento della morte stessa nel movimento che sempre si rigenera e non ha mai fine. ...Non abbiamo a che fare con nessun assoluto in questa vita, non è così ? Abbiamo a che fare soltanto con ciò che è in movimento, non con ciò che è fisso e assoluto... (6) |
Nel 1920 Duchamp esegue la prima macchina ottica funzionante con l'ausilio di un motore elettrico: Rotary glass plaques, seguita nel 1925 dalla Rotative demisphère, vere e proprie macchine-studio del movimento; queste assieme ai primi mobiles à moteur di Calder
degli anni '30 saranno di stimolo a più di una generazione d'artisti cinetici del dopoguerra tra i quali Tinguely.
In occasione di un’esposizione nell'aprile 1955 alla galleria Denise René a Parigi, intitolata Le Mouvement, ad una sezione storica con opere mobili di Duchamp e Calder e una con dipinti su vetro di Vasarely se ne aggiunge una terza con opere di quattro giovani artisti: Yaacov Agam, Pol Bury, Jesus Rafael Soto e Jean Tinguely, che per l'occasione espone una scultura mobile e due Méta-mécaniques,
macchine per dipingere e fare musica precorritrici le méta-matics (macchine per disegnare astratto) del 1959. Queste consistono in due rilievi aventi ognuno delle forme geometriche bianche in movimento ed un grande disco ricoperto da un foglio di carta sul quale un braccio meccanico disegna delle linee circolari. Queste macchine richiamano anche alla memoria i rilievi costruttivistici di Malevitch o l'astrattismo geometrico di Herbin e Kandinsky.
degli anni '30 saranno di stimolo a più di una generazione d'artisti cinetici del dopoguerra tra i quali Tinguely.
In occasione di un’esposizione nell'aprile 1955 alla galleria Denise René a Parigi, intitolata Le Mouvement, ad una sezione storica con opere mobili di Duchamp e Calder e una con dipinti su vetro di Vasarely se ne aggiunge una terza con opere di quattro giovani artisti: Yaacov Agam, Pol Bury, Jesus Rafael Soto e Jean Tinguely, che per l'occasione espone una scultura mobile e due Méta-mécaniques,
macchine per dipingere e fare musica precorritrici le méta-matics (macchine per disegnare astratto) del 1959. Queste consistono in due rilievi aventi ognuno delle forme geometriche bianche in movimento ed un grande disco ricoperto da un foglio di carta sul quale un braccio meccanico disegna delle linee circolari. Queste macchine richiamano anche alla memoria i rilievi costruttivistici di Malevitch o l'astrattismo geometrico di Herbin e Kandinsky.
Tinguely incontrerà di nuovo Duchamp, in occasione dell'esposizione personale presso Iris Clert a Parigi nel 1959, intento a dipingere con una delle sue Méta-matics, nuove e più bizzarre macchine per dipingere o disegnare astratto. Queste, funzionanti a gettone per la durata di circa tre minuti, sono composte da un motore che aziona una struttura mobile che ha un braccio inchiostratore nella parte terminale, questo braccio è posato su un foglio di carta appoggiato su un cavalletto verticale. L'estremità del braccio è intercambiabile, e può trattenere qualsiasi strumento grafico: matita, penna, pennello, carboncino, ecc. Circa quattromila disegni automatici furono realizzati durante l'esposizione, una giuria composta da critici d'arte e artisti di fama avrebbe poi provveduto a valutare e premiare la migliore esecuzione.
...La macchina per disegnare e dipingere "astratto" è molto di più che una semplice caricatura dell'informale alla moda: solo i detrattori imbecilli, eterni ciechi davanti alla storia hanno potuto cascarci. Il suo significato teorico è fondamentale: essa traduce e realizza effettivamente l'autonomia dell'immagine animata che si produce, per cosi dire, per partenogenesi meccanica. Partenogenesi, tuttavia, soggetta a controllo, poiché lo spettatore-utilizzatore dispone dell'arresto e della messa in moto, della durata del funzionamento della macchina, nonché della scelta del supporto e dei materiali (olio, carboncino, matita, penna a sfera, colori, inchiostri, ecc.). Con il Métamatic Tinguely ha effettuato la dimostrazione magistrale che conclude trionfalmente la prima parte della sua carriera: un’immagine animata in stato di movimento virtuale e di metamorfosi automatica perenne. Il suo creatore è assolutamente coerente con se stesso e con il suo totale rifiuto di fissare l'immagine animata. Solo lo spettatore-autore può assumersi la responsabilità di fissarla. Sta a lui assumerla, con piena coscienza: le sue scelte e le sue opzioni daranno luogo ad una determinata immagine... (7)
Tinguely nel ricambiare la gentile visita, costruirà l'anno successivo un Hommage à Marcel Duchamp: un assemblage meccanico di vari
elementi, tra i quali spicca una ruota di bicicletta, che esporrà al Museum Haus Lange di Krefeld.
Un altro brillante inventore di macchine inutili è Francis Picabia che intorno agli anni venti imposta il suo lavoro quasi esclusivamente alla realizzazione di progetti e schemi grafici di assemblages meccanici dall'improbabile realizzazione pratica. Queste macchine nei loro
componenti esprimono la fusione tra l'uomo e la macchina; opere come Paroxyme de la douleur (1915) Voilà la femme (1915), Enfant Carburateur (1919), sono ricche di simbologie erotico sessuali; le normali espletazioni fisiologiche umane vengono qui ridotte e rappresentate da atti meccanici. E' l'uomo che, nella sua distruzione morale, è costretto a ridurre i suoi rapporti con il mondo,
anche quelli sentimentali, a puri e freddi atti formali, quasi meccanici. In occasione del suo secondo viaggio a New York, nell'ottobre 1915, Picabia ebbe modo di dire:
elementi, tra i quali spicca una ruota di bicicletta, che esporrà al Museum Haus Lange di Krefeld.
Un altro brillante inventore di macchine inutili è Francis Picabia che intorno agli anni venti imposta il suo lavoro quasi esclusivamente alla realizzazione di progetti e schemi grafici di assemblages meccanici dall'improbabile realizzazione pratica. Queste macchine nei loro
componenti esprimono la fusione tra l'uomo e la macchina; opere come Paroxyme de la douleur (1915) Voilà la femme (1915), Enfant Carburateur (1919), sono ricche di simbologie erotico sessuali; le normali espletazioni fisiologiche umane vengono qui ridotte e rappresentate da atti meccanici. E' l'uomo che, nella sua distruzione morale, è costretto a ridurre i suoi rapporti con il mondo,
anche quelli sentimentali, a puri e freddi atti formali, quasi meccanici. In occasione del suo secondo viaggio a New York, nell'ottobre 1915, Picabia ebbe modo di dire:
...Questa visita all'America [...] ha prodotto una radicale rivoluzione nel mio modo di lavorare [...] d'un lampo ho compreso che lo spirito del mondo moderno è racchiuso nelle macchine e che attraverso le macchine l'arte avrebbe trovato la sua espressione più viva [...] non so quali possibilità possano esservi riposte; intendo semplicemente lavorarci ancora e ancora fino a raggiungere l'apice del simbolismo meccanico... (8)
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Note:
1.3.4.10. Arturo Schwarz, La Sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche. Einaudi. Torino, 1974
2. Pierre Restany, Nuovo Realismo, Prearo Ed. Milano 1973.
5.6. Marcel Duchamp, citato in La Sposa messa a nudo... di Arturo Schwarz
8. Francis Picabia, citato in Dadaismo di Silvia Danesi, in Maurizio Calvesi, Storia dell'arte contemporanea, Fabbri Ed. Milano 1986.
1.3.4.10. Arturo Schwarz, La Sposa messa a nudo in Marcel Duchamp, anche. Einaudi. Torino, 1974
2. Pierre Restany, Nuovo Realismo, Prearo Ed. Milano 1973.
5.6. Marcel Duchamp, citato in La Sposa messa a nudo... di Arturo Schwarz
8. Francis Picabia, citato in Dadaismo di Silvia Danesi, in Maurizio Calvesi, Storia dell'arte contemporanea, Fabbri Ed. Milano 1986.