THE NEW REALISTS
CRONOLOGIA DEI RAPPORTI TRA NOUVEAU REALISME E NEODADAISMO AMERICANO.
1960
In gennaio Jean Tinguely si imbarca per gli Stati Uniti, avendo con se un progetto, mai realizzato, di un installazione in Central Park a New York di un padiglione i cui muri esterni dovessero essere formati dalle palizzate di Raymond Hains, i muri interni da monocromi di Yves Klein e lo spazio interno occupato dalle sue macchine per disegnare.
Il 25 gennaio presenta alla Staempfli Gallery di New York dei rilievi mobili e quattro Méta-matic. A New York conosce artisti quali Louise Nevelson, Bruce Conner, Frank Stella, Richard Stankiewicz, John Chamberlain e Rauschenberg che aveva già incontrato alla Biennale di Parigi l'anno prima. Nello stesso periodo di tempo gli ultimi quattro sono presenti a Parigi alla Galerie Lawrence nell'esposizione Younger american painters.
Tinguely, che aveva incontrato Duchamp un anno prima a Parigi, lo rivede numerose volte a New York e a febbraio visitano assieme il museo di Philadelphia che possiede la maggior parte delle opere dell'artista dadaista. Sempre a New York fa la conoscenza di Billy Klüver, un ingegnere svedese che aveva lavorato con Rauschenberg e Johns che aiuterà Tinguely nella realizzazione dell’Homage to New York (di cui farà anche un dettagliato resoconto) prima macchina autodistruttrice allestita nel giardino del Museum of Modern Art di New York il 17 marzo 1960.
Il 25 gennaio presenta alla Staempfli Gallery di New York dei rilievi mobili e quattro Méta-matic. A New York conosce artisti quali Louise Nevelson, Bruce Conner, Frank Stella, Richard Stankiewicz, John Chamberlain e Rauschenberg che aveva già incontrato alla Biennale di Parigi l'anno prima. Nello stesso periodo di tempo gli ultimi quattro sono presenti a Parigi alla Galerie Lawrence nell'esposizione Younger american painters.
Tinguely, che aveva incontrato Duchamp un anno prima a Parigi, lo rivede numerose volte a New York e a febbraio visitano assieme il museo di Philadelphia che possiede la maggior parte delle opere dell'artista dadaista. Sempre a New York fa la conoscenza di Billy Klüver, un ingegnere svedese che aveva lavorato con Rauschenberg e Johns che aiuterà Tinguely nella realizzazione dell’Homage to New York (di cui farà anche un dettagliato resoconto) prima macchina autodistruttrice allestita nel giardino del Museum of Modern Art di New York il 17 marzo 1960.
Nella città-simbolo dell'effimero, dell'usa e getta, Tinguely costruisce nel luogo - deputato alla consacrazione, all'eternizzazione per eccellenza quale è il M.O.M.A. - un opera destinata ad esistere non più di mezz'ora; un opera simbolo della fine dell'illusione positivistica della macchina e conseguentemente del declino di una civiltà incapace di produrre valori duraturi e significativi nel tempo.
Furono necessarie tre settimane di lavoro per dar vita ad un enorme assemblage di materiali eterogenei, un pianoforte, decine di ruote di bicicletta, parti di motore, macchine semoventi, timer, batterie, una Méta-matic, una targhettatrice, esplosivi, palloni gonfiabili e ogni sorta di aggeggi che producessero rumore ed odore. Robert Rauschenberg presente all'inaugurazione fornì a Tinguely una mascotte da inserire nella sua macchina: un money-thrower (lanciamonete), una scatolettina con polvere pirica all'interno, la cui accensione avrebbe lanciato, per mezzo di molle interne, delle monete d'argento che esplose con un lampo accecante durante l'happening. La serata fu tutto un delirio di rumori, suoni, esplosioni, movimenti sconnessi, incendi ed accidenti imprevisti fino all'apoteosi finale della distruzione di tutta la macchina e l'assalto del pubblico presente sui pochi resti rimasti in cerca di souvenirs.
Furono necessarie tre settimane di lavoro per dar vita ad un enorme assemblage di materiali eterogenei, un pianoforte, decine di ruote di bicicletta, parti di motore, macchine semoventi, timer, batterie, una Méta-matic, una targhettatrice, esplosivi, palloni gonfiabili e ogni sorta di aggeggi che producessero rumore ed odore. Robert Rauschenberg presente all'inaugurazione fornì a Tinguely una mascotte da inserire nella sua macchina: un money-thrower (lanciamonete), una scatolettina con polvere pirica all'interno, la cui accensione avrebbe lanciato, per mezzo di molle interne, delle monete d'argento che esplose con un lampo accecante durante l'happening. La serata fu tutto un delirio di rumori, suoni, esplosioni, movimenti sconnessi, incendi ed accidenti imprevisti fino all'apoteosi finale della distruzione di tutta la macchina e l'assalto del pubblico presente sui pochi resti rimasti in cerca di souvenirs.
...Tinguely conquistò al primo colpo un posto a parte nella vita artistica newyorchese. Fu uno degli elementi determinanti dell'incontro delle avanguardie europea e americana, al livello della seconda generazione del dopoguerra. L'antagonismo dei mercati d'arte contemporanei si era mutato in guerra fredda fra stili e scuole: Parigi-New York, informale contro action painting. I neodadaisti, immediati precursori della pop art, superarono la frattura e contrariamente agli espressionisti astratti, si legarono d'amicizia direttamente con i Nouveaux Réalistes europei, le cui preoccupazioni erano abbastanza affini alle loro, malgrado alcune divergenze. Non insisterò mai abbastanza sull'importanza di questo capovolgimento del clima culturale Parigi- New York. Dopo Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Spoerri e un po' più tardi Arman e Christo contribuirono in modo considerevole alla normalizzazione dei rapporti... (1)
César partecipa ad European Art Today, esposizione itinerante organizzata dal Minneapolis Institute of Art. A Parigi con l'apparizione al Salon de Mai delle compressioni d'auto di César, si volle collegare la nuova fase creativa dello scultore francese all'americano John Chamberlain che parallelamente operava oltre oceano saldando, in coloratissime composizioni, pezzi di carrozzeria di automobile recuperati agli sfasciacarrozze. Ma i due artisti pur operando formalmente con i medesimi materiali, si muovono su strade decisamente diverse. César nell'evoluzione della sua ricerca espressiva della scultura in ferro, arriva alla compressione come stadio estremo di trasformazione della materia raggiungendo risultati plastici non indifferenti. Chamberlain, invece non fa che trasferire in scultura l'esperienza gestuale dell'action painting, è come se le pennellate di un Morris Louis improvvisamente si solidificassero in lucide strisce di metallo lucente.
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In giugno a New York, Martha Jackson consacra un esposizione ai neodadaisti americani: Johns, Rauschenberg, Stankiewicz, Chamberlain, Kaprow presentandoli a confronto con una sezione storica con opere dei loro precursori come Schwitters, Arp, Cornell, Dubuffet, ecc. È in questa occasione che il critico Lawrence Alloway sviluppa il concetto di Junk Culture (cultura del rifiuto). ...La cultura dei rifiuti è l'arte della città. La sua fonte è l'usura, il materiale di cui la città si sbarazza, come esso si raccoglie nei cassetti, nelle credenze, nelle soffitte, nei secchi dell'immondizia, negli scoli, nei mucchi e depositi di rifiuti. Gli oggetti hanno una storia: dapprima essi sono merce nuova di zecca; poi diventano oggetti posseduti, accessibili a pochi, soggetti spesso ad un uso familiare e ripetuto, poi, una volta inservibili, sono segnati dall'uso ma ancora disponibili [...] gli assemblages fatti con tale materiale arrivano allo spettatore come pezzi di vita. Il contesto urbano è presente, poi, quale fonte degli oggetti, siano essi trasformati dall'usura o non... (2) |
Nel mese di dicembre, personale di César alla Allan Stone Gallery di New York.
1961
All'inizio del mese d'aprile, Klein parte per New York invitato da Leo Castelli per un esposizione personale trova da parte della stampa e di molti addetti ai lavori americani un incomprensione pressoché generale nei riguardi della sua avventura spirituale. Decisamente sconfortato si vede costretto a giustificare la sua opera redigendo il manifesto dell'hotel Chelsea.
César e Tinguely sono anch'essi a New York in aprile, César in un esposizione antologica alla Saidenberg Gallery, Sam Hunter che ne cura la prefazione, scrive a proposito delle sue compressioni: (...) Noi siamo alla soglia di un arte che comincia a commuovere profondamente allo stesso modo di uno spettacolo della natura... Su Arts del mese successivo compare un interessante articolo di recensione della mostra a firma Donald Judd: (…) Tra le sculture esposte, le più recenti , le più originali anche sono i blocchi compressi. I pezzi di automobili, meccanici e leggeri, sono ridotti a una massa contemporaneamente animale e densa: questi due stati generano una polarità di una forza inquietante, opprimente. Come la maggior parte delle opere a carattere accidentale, queste compressioni sono segnate da una divergenza fondamentale tra, da una parte, il rapporto di oggetti e superfici con la complessità dell’opera, e, dall’altra, la loro propria natura (…) |
Tinguely invece espone alla galleria Staempfli le sue ultime recenti costruzioni, a fine maggio espone al Moderna Museet di Stoccolma in una mostra sul movimento nell'arte, al vernissage intervengono molti degli artisti in mostra tra i quali Marcel Duchamp, Alexander Calder, Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri e Robert Rauschenberg che per l'occasione allestisce una sorta di Dance-Happening.
Contemporaneamente l'esposizione newyorchese di Klein è ripresa dalla Dwan Gallery di Los Angeles dove trova miglior accoglienza da parte degli artisti, in particolare Edward Kienholz che aveva conosciuto l'anno precedente; qui espone dei monocromi, degli obelischi e delle spugne. Roland Pease e Dore Ashton pubblicano su Art International (giugno-agosto 1961) un resoconto positivo dell'esposizione.
...visitarla, è come vedere quella meraviglia gigante che è il Grand Canyon...quel silenzio...non c'è assolutamente nessun rumore...
Il 10 giugno 1961 in occasione di un esposizione privata intitolata Der Geist der Zeit (lo spirito dei tempi) nell'appartamento dell'architetto Peter Neuffert a Colonia, Daniel Spoerri mostra Der Koffer (la Valigia). Una valigia-contenitore con opere d'arte di piccole dimensioni di Arman, Deschamps, Dufrêne, Hains, Raysse, Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely, Villeglé e anche Robert Rauschenberg. Questo
avvenimento segna anche la prima manifestazione collettiva in Germania dei Nouveaux Réalistes.
Il 20 giugno Darthea Speyer organizza nel teatro dell'ambasciata americana a Parigi, un happening basato sull'esecuzione di Variations II di John Cage, suonato al pianoforte da David Tudor, il decoro della rappresentazione viene affidato a Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Questi ultimi due, venuti a Parigi per le loro esposizioni personali, rispettivamente alla galleria Rive Droite e alla galleria Daniel Cordier. Rauschenberg nell'occasione realizza il combine-painting il cui titolo originario Happening Theatre of the American Embassy venne cambiato dall'artista in First Time Painting.
A fine giugno in occasione dell'esposizione di Niki de Saint-Phalle Feu à volonté 30 giugno - 12 luglio la galerie J a Parigi si trasforma in
un poligono di tiro, i visitatori sono invitati a far prova della loro abilità sparando su dei rilievi ricoperti di gesso facendo esplodere dei sacchetti pieni di vernice nascosti nel loro interno, creando così delle bizzarre e coloratissime pitture a "dripping"; tra gli invitati, Jasper Johns e Robert Rauschenberg presero parte entusiasticamente alla gara di tiro.
un poligono di tiro, i visitatori sono invitati a far prova della loro abilità sparando su dei rilievi ricoperti di gesso facendo esplodere dei sacchetti pieni di vernice nascosti nel loro interno, creando così delle bizzarre e coloratissime pitture a "dripping"; tra gli invitati, Jasper Johns e Robert Rauschenberg presero parte entusiasticamente alla gara di tiro.
Il passaggio di questi americani a Parigi, dà l'occasione a Pierre Restany di organizzare con Jean Larcade alla galleria Rive Droite l'esposizione Le Nouveau Réalisme a Paris et a New York che raggruppa assieme Arman, Bontecou, César, Chamberlain, Chryssa, Hains, Johns, Klein, Rauschenberg, Saint-Phalle e Tinguely.
...Più rigorosi nella loro logica, più semplici e più precisi nella loro presentazione, più direttamente appropriativi nel loro procedimento, gli europei per la maggior parte, rimangono in tutti i sensi del termine dei "nuovi realisti". Romantici di cuore, cubisti di spirito e barocchi di tono, più disponibili anche alla tentazione surrealisteggiante, quelli che son già chiamati i "neo-dada" americani sono in via di ricostruire un feticismo moderno dell'oggetto. Confrontate ad un medesimo problema di espressività generale, le reazioni degli artisti di Parigi e di New York sono state differenti. Si tratta nei due casi di artisti della giovane generazione (30-40 anni) che hanno subìto gli effetti diretti della straordinaria spinta d'accelerazione che ha colpito la storia dell'arte contemporanea. L'avventura ha dapprima preso la forma di reazioni individuali contro il conformismo stilistico locale. Se a New York ci si serve del ready-made per compensare l'usura significante del gesto dell'action painting, a Parigi i nouveaux réalistes sono stati nauseati dagli eccessi del taschisme di spessore materico, diffidano dell'humour naturalistico derivato dall'art brut, rigettano infine l'ambiguità dell'informale. Il ricorso all'oggetto corrisponde a una volontà di generalizzazione, di chiarificazione, di precisione nell'appropriazione percettiva. La parte di elaborazione è ridotta al minimo, a favore della sola scelta e della responsabilità della scelta. Questo senza dubbio poiché la pittura americana si era troppo sistematicamente riavvicinata al gesto fisico che tutti i Rauschenberg di New York si appropriano degli elementi della realtà oggettiva per ridare un senso alla rivolta individuale. Fenomeno capitale, che ha permesso loro di riprendere piede, cedendo tuttavia alla magia dell'oggetto. Così, la loro presentazione del reale rimane essa stessa più ambigua, più esibizionista, talvolta più estetizzante e in maniera generale più elaborata plasticamente. I nouveaux réalistes parigini, loro, ritornano alla realtà sociologica per bisogno di aria pura e non per respirare l'incenso di un nuovo culto... (3)
...Più rigorosi nella loro logica, più semplici e più precisi nella loro presentazione, più direttamente appropriativi nel loro procedimento, gli europei per la maggior parte, rimangono in tutti i sensi del termine dei "nuovi realisti". Romantici di cuore, cubisti di spirito e barocchi di tono, più disponibili anche alla tentazione surrealisteggiante, quelli che son già chiamati i "neo-dada" americani sono in via di ricostruire un feticismo moderno dell'oggetto. Confrontate ad un medesimo problema di espressività generale, le reazioni degli artisti di Parigi e di New York sono state differenti. Si tratta nei due casi di artisti della giovane generazione (30-40 anni) che hanno subìto gli effetti diretti della straordinaria spinta d'accelerazione che ha colpito la storia dell'arte contemporanea. L'avventura ha dapprima preso la forma di reazioni individuali contro il conformismo stilistico locale. Se a New York ci si serve del ready-made per compensare l'usura significante del gesto dell'action painting, a Parigi i nouveaux réalistes sono stati nauseati dagli eccessi del taschisme di spessore materico, diffidano dell'humour naturalistico derivato dall'art brut, rigettano infine l'ambiguità dell'informale. Il ricorso all'oggetto corrisponde a una volontà di generalizzazione, di chiarificazione, di precisione nell'appropriazione percettiva. La parte di elaborazione è ridotta al minimo, a favore della sola scelta e della responsabilità della scelta. Questo senza dubbio poiché la pittura americana si era troppo sistematicamente riavvicinata al gesto fisico che tutti i Rauschenberg di New York si appropriano degli elementi della realtà oggettiva per ridare un senso alla rivolta individuale. Fenomeno capitale, che ha permesso loro di riprendere piede, cedendo tuttavia alla magia dell'oggetto. Così, la loro presentazione del reale rimane essa stessa più ambigua, più esibizionista, talvolta più estetizzante e in maniera generale più elaborata plasticamente. I nouveaux réalistes parigini, loro, ritornano alla realtà sociologica per bisogno di aria pura e non per respirare l'incenso di un nuovo culto... (3)
In ottobre al Museo di Arte Moderna di New York, viene inaugurata una grande esposizione The Art of Assemblage organizzata da William Seitz in cui vengono presentati circa sessant'anni di arte moderna e contemporanea. Trait d'union dell'intera mostra è l'oggetto e tutta la sua evoluzione artistica nel tempo, dai collages cubisti di Picasso e Braque e il ready-made duchampiano passando attraverso la mediazione surrealista e approdando alle recenti attitudini ed esiti dell'avanguardia attuale. Sono presenti i maggiori esponenti del neodadaismo americano e quasi tutti i Nouveaux Réalistes: Arman, César, Dufrêne, Hains, Raysse, Rotella, Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely e Villeglé.
...L'attuale movimento dell'assemblage... segna il passaggio da un arte soggettiva, fluidamente astratta, a un nuovo collegamento con l'ambiente. Il metodo della giustapposizione fornisce un veicolo appropriato al sentimento di disillusione nei confronti di un astrattismo troppo liberamente articolato, divenuto un abile linguaggio internazionale e dei valori sociali che tale situazione riflette... (4) In novembre Arman è a New York per una personale alla Cordier-Warren Gallery, vi espone tra altre opere un accumulazione di maschere a gas Home sweet home, la prima della serie in grande formato. Arman ha anche occasione di incontrare Duchamp. |
Note:
1, Nuovo Realismo. Prearo Editore, Milano, 1973
2. Lawrence Alloway, Junk Culture, citato in Arrigo Boatto, Pop Art, Laterza. Bari 1983
3. Pierre Restany, prefazione per l'esposizione Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, Galerie Rive Droite, Parigi, 1961
4. William Seitz, The Art of Assemblage, M.O.M.A. New York 1961, citato in Edward Lucie Smith, Arte contemporanea dal 1945 ad oggi, Rusconi, Milano 1989
1, Nuovo Realismo. Prearo Editore, Milano, 1973
2. Lawrence Alloway, Junk Culture, citato in Arrigo Boatto, Pop Art, Laterza. Bari 1983
3. Pierre Restany, prefazione per l'esposizione Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York, Galerie Rive Droite, Parigi, 1961
4. William Seitz, The Art of Assemblage, M.O.M.A. New York 1961, citato in Edward Lucie Smith, Arte contemporanea dal 1945 ad oggi, Rusconi, Milano 1989