The New Realists
Cronologia dei rapporti tra Nouveau Realisme e Neodadaismo Americano.
1958
Alla ventinovesima Biennale di Venezia, nelle sale riservate ai giovani artisti internazionali, si segnala la presenza del ventottenne Jasper Johns, reduce dalla prima personale da Leo Castelli a New York in gennaio, che espone un Alfabeto, un Bersaglio e una Bandiera del 1955. Pierre Restany, presente a Venezia, scrive su Art International che la bandiera di Johns gli sembra il quadro più dadaista dell'insieme. Mimmo Rotella è presente in una collettiva al Whitney Museum di New York.
1959
In quest'anno mentre Rauschenberg è invitato a Kassel per Documenta II, Klein partecipa oltre oceano all'esposizione Works in three dimension da Leo Castelli a New York. La prima occasione di confronto tra neodadaisti americani e Nouveaux Réalistes avviene in occasione della prima Biennale di Parigi in ottobre. Per gli Stati Uniti sono presenti tra gli altri Robert Rauschenberg che per l'occasione espone deicombine-painting e Jasper Johns. Dei futuri Nouveaux Réalistes, Klein, selezionato da una commissione di giovani critici, espone un grande monocromo. Nella sezione informels sono presenti i tre affichistes parigini Hains, Dufrêne, Villeglé; Hains in particolare, espone la sua Palissade des emplacements reservée. Ma la principale attrazione della mostra è la Méta-matic n. 17 di Jean Tinguely, (Paris Match le dedicò addirittura una doppia pagina) versione più grande delle méta-matics (macchine per disegnare astratto) esposte da Iris Clert in luglio. Questa macchina funzionante con un motore a benzina è dotata di movimento e contemporaneamente disegna su un rotolo di carta scorrevole; i disegni vengono tagliati da forbici meccaniche e lanciati verso gli spettatori grazie ad un ventilatore, i gas di scarico sono convogliati in un grande pallone che si gonfia lentamente. L'odore dello scappamento viene eliminato con profumo di mughetto spruzzato da uno speciale meccanismo.
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La critica più attenta ed informata trova molti punti di collegamento tra le métamacchine di Tinguely e l'opera dello scultore americano Stankiewicz. In effetti, entrambi usano materiali di recupero, li assemblano mediante saldatura in strutture disarticolate e solo apparentemente contorte. Stankiewicz già nel 1951 comincia ad assemblare ferri arrugginiti, lamiere e parti meccaniche inservibili (tra l'altro, nell'immediato dopoguerra è a Parigi a lavorare nell'atelier di Ossip Zadkine), mentre le prime opere con rottami di Tinguely
risalgono al 1957. Ma mentre il primo realizza con i più svariati rottami, raffinati assemblages meccanici ma del tutto privi di movimento (solo un paio di opere hanno meccanismi mobili), il secondo invece fa del movimento l'elemento inseparabile della sua pratica artistica.
...tra l'altro esiste una differenza sorprendente nella maniera con cui i due artisti utilizzano i loro materiali di recupero. La scoperta delle possibilità offerte da questi scarti conducono Tinguely a lanciarsi in un giocoso festival di movimenti improntati da un giocoso lasciarsi-andare e Stankiewicz a creare un insieme di statue spaventose emananti orrore e timore... (1)
risalgono al 1957. Ma mentre il primo realizza con i più svariati rottami, raffinati assemblages meccanici ma del tutto privi di movimento (solo un paio di opere hanno meccanismi mobili), il secondo invece fa del movimento l'elemento inseparabile della sua pratica artistica.
...tra l'altro esiste una differenza sorprendente nella maniera con cui i due artisti utilizzano i loro materiali di recupero. La scoperta delle possibilità offerte da questi scarti conducono Tinguely a lanciarsi in un giocoso festival di movimenti improntati da un giocoso lasciarsi-andare e Stankiewicz a creare un insieme di statue spaventose emananti orrore e timore... (1)
Non si conoscono le reazioni di Johns e Rauschenberg di fronte alle opere di Tinguely, ma certamente ne furono favorevolmente impressionati, in particolare Rauschenberg che collaborerà con Tinguely in molte occasioni negli anni a venire.
Robert Rauschenberg che aveva incontrato nel 1950, alle conferenze tenute al Black Mountain College, John Cage; rimase influenzato dalle teorie del compositore che affermava l'indissolubilità tra arte e vita: ogni momento della nostra esistenza, anche il più banale ha in se una grande valenza estetica dovuta alla sua unicità ed irripetibilità. (Cage affermava che tutti gli oggetti possiedono in se una particolare sonorità anche grezza che non attende altro che di esprimersi; barattoli, fusti di benzina, cerchioni d'automobile e oggetti vari diventano il nuovo metro di confronto espressivo delle avanguardie musicali dell'epoca). È così che Rauschenberg inserisce nelle sue tele di matrice espressionista-astratta suoni, rumori, oggetti e immagini della vita quotidiana riallacciando il legame tra vita ed espressione artistica che l'atteggiamento introverso dell'espressionismo astratto aveva messo in conflitto. È quindi naturale l'affinità artistica nei confronti di Tinguely, che riesce ad unire pittura, scultura, musica, odori, movimento in un unica accumulazione spettacolare di materiali (spesso rifiuti industriali) prelevati direttamente dalla realtà sociologica contemporanea.
Robert Rauschenberg che aveva incontrato nel 1950, alle conferenze tenute al Black Mountain College, John Cage; rimase influenzato dalle teorie del compositore che affermava l'indissolubilità tra arte e vita: ogni momento della nostra esistenza, anche il più banale ha in se una grande valenza estetica dovuta alla sua unicità ed irripetibilità. (Cage affermava che tutti gli oggetti possiedono in se una particolare sonorità anche grezza che non attende altro che di esprimersi; barattoli, fusti di benzina, cerchioni d'automobile e oggetti vari diventano il nuovo metro di confronto espressivo delle avanguardie musicali dell'epoca). È così che Rauschenberg inserisce nelle sue tele di matrice espressionista-astratta suoni, rumori, oggetti e immagini della vita quotidiana riallacciando il legame tra vita ed espressione artistica che l'atteggiamento introverso dell'espressionismo astratto aveva messo in conflitto. È quindi naturale l'affinità artistica nei confronti di Tinguely, che riesce ad unire pittura, scultura, musica, odori, movimento in un unica accumulazione spettacolare di materiali (spesso rifiuti industriali) prelevati direttamente dalla realtà sociologica contemporanea.
Il 12 novembre segna una data importante per la formazione di Tinguely. Due giorni prima della sua mostra alla Kaplan Gallery di Londra, si presenta al pubblico inglese all'Institute of Contemporary Arts (I.C.A.) di Londra in una conferenza dal titolo Arti, macchine e movimento. Il testo preregistrato a Parigi, che Tinguely legge assistito da una ragazza inglese per la pronuncia è praticamente incomprensibile, a parte alcune parole chiave, poiché è costituito da due registrazioni sovrapposte che girano a velocità differenti. Durante la serata una ragazza provvede a distribuire ai presenti i disegni prodotti da una Méta-matic manuale mentre due corridori ciclisti ingaggiati per misurarsi in una corsa di velocità pedalano su un super-cyclo-méta-matic, macchina per dipingere astratto azionata dalla forza muscolare dei due atleti. Vincitore della gara sarebbe risultato colui che avesse prodotto più "arte" nel minor tempo. Un chilometro e mezzo di carta prodotta dalla forza delle gambe si trasformava nel medesimo momento in "dipinto" riversandosi nella sala inondando letteralmente tutti gli spettatori presenti.
Azione-spettacolo questa di Tinguely che si basa sul coinvolgimento del pubblico non dissimile ai primi environnements-happenings di
Allan Kaprow che contemporaneamente dall'altra parte dell'oceano venivano dati alla Reuben Gallery di New York, tutti e due ignorando il lavoro dell'altro e viceversa.
...Al punto in cui ci ha lasciato Pollock, siamo obbligati ad occuparci, fino ad esserne totalmente storditi, dello spazio e degli oggetti della vita quotidiana. Il colore e la vernice non soddisfano tutti i nostri sensi; dobbiamo utilizzare le sostanze specifiche della vista, del suono, del moto, della gente, degli odori, del tatto... (2)
L'uso dell'azione-spettacolo da parte dei Nouveaux Réalistes (già ampiamente concettualizzata con Klein nelle sue proposizioni monocrome del 1955 e nelle sensibilizzazioni del vuoto del 1957) rispetto ai colleghi americani assume toni e finalità diverse, così come scrive Restany.
...Tali azioni tuttavia non sono mai state gratuite. Si sono sempre iscritte nella rigorosa logica del linguaggio proprio di ciascun protagonista. Anche quando la finalità è autodistruttiva, come avvenne per gli eventi di Tinguely dal 1960 al 1963 o per certe espansioni di César, conservano il carattere d'una verifica tecnica, messa alla prova o messa a punto. Queste azioni-spettacolo sono delle dimostrazioni il cui scopo è provocare la partecipazione diretta e spontanea del pubblico, e integrarlo al processo d'insieme della comunicazione. L'azione è un "lavoro" il suo risultato è un "opera". Al contrario dell'happening, l'azione N.R. non attinge il suo senso dal suo svolgimento. Alla fine dello spettacolo resta la traccia tangibile. L'espressione collettiva è stata creativa [...] Autonomia di comportamento nello spazio e stretto condizionamento nel tempo sono le caratteristiche dell’"avvenimento" di Tinguely: lo svolgimento del processo meccanico ne è il fine esclusivo. In una parola, vive in uno spazio bastante a se stesso, nella misura in cui si sviluppa lungo una durata specifica. In ciò si differenzia profondamente dall'happening newyorkese dei Kaprow, Dine e Oldenburg, che appare come un tentativo di arresto arbitrario del tempo, entro uno spazio predeterminato e mediante un'azione gratuita. Ne risulta una situazione teatrale complessa, al di fuori della durata narrativa. L'avvenimento di Tinguely, tuttavia, ben lungi dallo sfuggire alla legge della durata, gli è sottomesso a maggior ragione, dal momento che ha fatto propria tale dimensione... (3)
Sempre in quest'anno Jasper Johns incontra Marcel Duchamp, che segnerà per l'artista americano la definitiva conferma teorica alle sue ricerche sull'oggetto. Quando Marcel Duchamp organizza con André Breton l'ottava esposizione internazionale del surrealismo alla galleria Daniel Cordier a Parigi alla fine del 1959 sul tema E.R.O.S. invita Jasper Johns così come Rauschenberg e Stankiewicz.
Allan Kaprow che contemporaneamente dall'altra parte dell'oceano venivano dati alla Reuben Gallery di New York, tutti e due ignorando il lavoro dell'altro e viceversa.
...Al punto in cui ci ha lasciato Pollock, siamo obbligati ad occuparci, fino ad esserne totalmente storditi, dello spazio e degli oggetti della vita quotidiana. Il colore e la vernice non soddisfano tutti i nostri sensi; dobbiamo utilizzare le sostanze specifiche della vista, del suono, del moto, della gente, degli odori, del tatto... (2)
L'uso dell'azione-spettacolo da parte dei Nouveaux Réalistes (già ampiamente concettualizzata con Klein nelle sue proposizioni monocrome del 1955 e nelle sensibilizzazioni del vuoto del 1957) rispetto ai colleghi americani assume toni e finalità diverse, così come scrive Restany.
...Tali azioni tuttavia non sono mai state gratuite. Si sono sempre iscritte nella rigorosa logica del linguaggio proprio di ciascun protagonista. Anche quando la finalità è autodistruttiva, come avvenne per gli eventi di Tinguely dal 1960 al 1963 o per certe espansioni di César, conservano il carattere d'una verifica tecnica, messa alla prova o messa a punto. Queste azioni-spettacolo sono delle dimostrazioni il cui scopo è provocare la partecipazione diretta e spontanea del pubblico, e integrarlo al processo d'insieme della comunicazione. L'azione è un "lavoro" il suo risultato è un "opera". Al contrario dell'happening, l'azione N.R. non attinge il suo senso dal suo svolgimento. Alla fine dello spettacolo resta la traccia tangibile. L'espressione collettiva è stata creativa [...] Autonomia di comportamento nello spazio e stretto condizionamento nel tempo sono le caratteristiche dell’"avvenimento" di Tinguely: lo svolgimento del processo meccanico ne è il fine esclusivo. In una parola, vive in uno spazio bastante a se stesso, nella misura in cui si sviluppa lungo una durata specifica. In ciò si differenzia profondamente dall'happening newyorkese dei Kaprow, Dine e Oldenburg, che appare come un tentativo di arresto arbitrario del tempo, entro uno spazio predeterminato e mediante un'azione gratuita. Ne risulta una situazione teatrale complessa, al di fuori della durata narrativa. L'avvenimento di Tinguely, tuttavia, ben lungi dallo sfuggire alla legge della durata, gli è sottomesso a maggior ragione, dal momento che ha fatto propria tale dimensione... (3)
Sempre in quest'anno Jasper Johns incontra Marcel Duchamp, che segnerà per l'artista americano la definitiva conferma teorica alle sue ricerche sull'oggetto. Quando Marcel Duchamp organizza con André Breton l'ottava esposizione internazionale del surrealismo alla galleria Daniel Cordier a Parigi alla fine del 1959 sul tema E.R.O.S. invita Jasper Johns così come Rauschenberg e Stankiewicz.
Note:
1. Pontus Hulten, The Machine as seen at the end of the mechanical age. esposizione 1968, M.O.M.A. New York. Citato in: Art Americain - collection du M.N.A.M. Ed. Centre Pompidou, Parigi.
2. Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, Art News, ottobre 1958. Citato in Barbara Rose, L'arte americana nel novecento. Ed. ERI, Torino 1970
3. Pierre Restany, Nuovo Realismo. Prearo Editore, Milano, 1973
1. Pontus Hulten, The Machine as seen at the end of the mechanical age. esposizione 1968, M.O.M.A. New York. Citato in: Art Americain - collection du M.N.A.M. Ed. Centre Pompidou, Parigi.
2. Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, Art News, ottobre 1958. Citato in Barbara Rose, L'arte americana nel novecento. Ed. ERI, Torino 1970
3. Pierre Restany, Nuovo Realismo. Prearo Editore, Milano, 1973